22. novembril toimus Moskvas Boriss Pokrovski nimelises Kammermuusikateatris Benjamin Britteni ooper-allegooria «Kadunud poeg» esietendus.
Selle etendusega tähistab teater suure inglise helilooja sajandat sünniaastapäeva, kes sai inspiratsiooni Ermitaažis nähtud Rembrandti maalist. Britten pühendas oma partituuri Dmitri Šostakovitšile. Sellele vaatamata ei ole seda ooperit Venemaal kunagi varem lavastatud. Kohtumise “Kadunud pojaga” kingivad Moskva publikule teatri muusikaline juht, üks nüüdisaja suurimaid dirigente maestro Gennadi Roždestvenski ja režissöör Mihhail Kisljarov.
Peaproovide vaheajal vastas Gennadi Nikolajevitš ajalehe “Kultura” küsimustele.
kultura: Teie esietenduses on palju kunstilisi riime. Esimene: Britten ja Šostakovitš.
Roždestvenski: Nemad on minu iidolid, kaks ristühenduses masti — ikoon, mille ees ma sügavas austuses kummardan.
kultura: Kuidas Te Britteni loominguga tutvusite — lääne heliloojate muusika ei olnud ju Nõukogude Liidus teretulnud ega kõlanud siin?
Roždestvenski: See on nii. Kuid kohe pärast sõda toimus Ametiühingute Maja Sammassaalis kontsert, NSV Liit tasus Suurbritanniale — oma liitlasele – auvõla. Esitamisele tulid “Neli mereinterluudiumi” Britteni ooperist “Peter Grimes”, dirigeeris minu isa Nikolai Pavlovitš Anosov. Toona köitsid mind kõlav ruum, aeg, pulss ja orkestrikoloriit. Teine kohtumine toimus konservatooriumis õppimise ajal — sotsmaade tudengid tõid kaasa lääne autorite partituure, ja olid “rasketel eluhetkedel” valmis neid maha müüma. Nii sattus minu kätte Britteni Sümfoonia-reekviem — pühendatud tema vanemate mälestusele.
Gennadi Roždestvenski ja Dmitri Šostakovitš
kultura: Kuidas Te Šostakovitšiga tutvusite?
Roždestvenski: Päris 60. aastate alguses kavandasin sõitu Šostakovitši auks korraldatavale festivalile Edinburghi, kus mul seisis ees tema Neljanda sümfoonia dirigeerimine. Vastuseks minu palvele lubada sümfoonia «sisse mängida» tollal minu juhatatud Suurel raadio sümfooniaorkestril, vastas toimetaja: “Mina mitmetele miljonitele raadiokuulajatele seda mürki kuulata ei anna.” Kogusin jultumust ja helistasin Šostakovitšile. Ta võttis mu kohe vastu ja ma ladusin kiiresti välja küsimuse tuuma, paludes toimetajale helistada. Pärast pikka pausi sõnas Dmitri Dmitrijevitš: “Ma ei ole kunagi elus kedagi palunud oma teoste esitamisele kaasa aidata ja ei hakka seda ka tegema.” Edinburghi lendasime me koos, Šostakovitš istus kõigi proovide ajal saalis ega katkestanud mind kordagi. Tegi märkmikku märkmeid ja andis mulle neist ainult vaheaegadel teada. Sääraseks väljapeetud käitumiseks on vähesed heliloojad suutelised.
Tol korral Edinburghis langes mulle osaks au olla Dmitri Dmitrijevitšit saatjaks itaalia dirigendi Carlo Giulini kontserdil. Publik tundis Šostakovitši kohe ära ja tervitas ovatsioonidega. Vaheajal tellisime baaris kaks korda “topelt” — topelt viskit. Teise osa kutsungihelide kõlades lausus Šostakovitš: “Teate, Gennadi Nikolajevitš (mind üllatas alati tema maneer pöörduda minu poole ees- ja isanimega), võtame õige veel “topelt”, siis veel ühed “topelt” ja naaseme saali oivaliseks Britteni “Interluudiumiks”, nende pärast ma ju siia tulin, armastan neid nii väga .” Nii me tegimegi — lõppedes aplodeeris Dmitri Dmitrijevitš meeletult, märkides: “Milline vaimustav muusika!”
kultura: Šostakovitši ja Britteni teed ristusid ju mitte ainult muusikalises ruumis, — nad olid sõbrad, armastasid teineteise muusikat. Võtsid uut, 1967. aastat koos vastu…
Roždestvenski: Ja veel pühendas Britten Šostakovitšile oma allegooria “Kadunud poeg”, Dmitri Dmitrijevitš aga Brittenile — Neljateistkümnenda sümfoonia.
kultura: See kõlab Kammerteatri “DSCH Sajand” etenduses — mõlemaid teoseid on nüüd repertuaaris kohatud… Eksisteerib veel üks riim: Pokrovski-Roždestvenski?
Roždestvenski: 1965. aastal lavastasime koos Boriss Aleksandrovitšiga Suures Teatris ette “Suveöö unenägu”. Esietenduse ajaks pandi koorifuajeesse üles väike Brittnerile pühendatud näitus, mida saatis suur menu. Kuid peagi kutsuti mind välja, pange tähele, mitte ei palutud, vaid just nimelt — kutsuti välja NSV Liidu kultuuriministri seltsimees Furtseva juurde. Ta nimetas mind kangekaelselt Gennadi Ivanovitšiks ja oli ähvardavalt meelestatud: «Mis teil seal Suures Teatris toimub?» Edasi järgnes nii ooperi kui näituse keelamine. Proua minister nähtavasti unustas kontrollida, kas tema korraldus on täidetud, ja etendus elas veel mitu kuud.
Šostakovitši ooper «Nina» on minu jaoks oluline ja südamelähedane töö: näidendiga avati 1974. aasta sügisel metroojaama «Sokol» juures Kammerteatri hoone. Kas ma ütlesin «töö»? Ei, proove Boriss Aleksandrovitšiga ei saa tööks nimetada. See on nauding. Ta on kahekümnenda sajandi suurim režissöör.
kultura: Kui aktuaalne on «Kadunud poeg» täna?
Roždestvenski: Allegooria Luuka Evangeeliumist on alati aktuaalne nagu ka terve Piibel. Britten modifitseeris seda pisut dramaturgiliselt — viis sisse Kiusaja partii, millega teravdas konflikti veelgi, võimendas kiusatuse veelgi ja sellest tulenevalt võitusaamise motiivi. Helilooja see idee on suurepärane.
kultura: Ja põletav — meie aeg söödab meile ette aina rohkem kiusatusi…
Roždestvenski: Jah, me elame kiusatuse ja pettuse maailmas. Kahjuks.
kultura: Kas ooper käib põhimõtte pärast inglise keeles?
Roždestvenski: Igas teises keeles, sealhulgas vene keeles kaotab see poole semantilisest rikkusest ja toimejõust. Britteni sõna on tugevasti seotud muusika intonatsiooniga.
kultura: Kas tulevad subtiitrid?
Roždestvenski: Ei. Sisu on avaldatud bukletis, selle saab omandada ja ühendada piiblitekstiga.
kultura: Möödunud on Teie teine aasta Boriss Pokrovski nimelise Kammerteatri muusikalise juhina. Kas pidite rändkunstniku saatusesse korrektiive tegema? Kus Te põhilise osa ajast veedate — välismaal või Moskvas?
Roždestvenski: Pool ajast — siin. Viiskümmend protsenti, nagu öeldakse. Moskvas viibin loomulikult oma lavastuste ajal. Neid ei ole vähe ja ka plaanid on üsna ulatuslikud. Pärast “Kadunud poega” hakkan lavale tooma Franz Schuberti ja suure austria helilooja lõpetamata teose lõpetanud Edison Denisovi “Laatsaruse ülestõumist” — jälle piibliteema. Denisov oli Schuberti muusika suur austaja, tal on hulgaliselt Schubertlikke transkriptsioone. Religioosse draama lõpuni kirjutatud fragmendid on tema tehtud, aga mitte Schubertit jäljendades. Õmblus on märgatav, kuulda on too hetk, kui Schubert lõpeb, sureb ja teos jätkub teises keeles. Mis on pädev. Mulle tundub, et kui Denisov oleks üritanud Schuberti keeles kõnelda, ei oleks tal midagi välja tulnud.
Pärast “Laatsarust” asun Beethoveni “Leonore” proovide kallale, mida Venemaa veel kuulnud ei ole. See on heroilise ooperi “Fidelio” esimene redaktsioon ja võib-olla ei ole see kehvem, vaid isegi parem. Mitte keegi ei tahtnud “Leonoret” lavastada, Viinis peeti härra Beethoveni ideed rumalaks. Kas või juba seepärast tahan selle käsile võtta.
kultura: “Ühtedele on proove vaja, teisi need ei aita”, “Dirigent on meedium autori ja kuulaja vahel”… Teie väljaütlemistest saavad aforismid. Kuidas need sünnivad? Vestluse käigus või koostate neid spetsiaalselt?
Roždestvenski: Ma lihtsalt mõnikord mõtisklen ja sõnad tulevad iseenesest. Elu pakub järelduste tegemiseks rohkesti teemasid.
kultura: Moskva konservatooriumis olete Te ooperi ja sümfoonia dirigeerimise õppetooli. Teie juhtimisel hakkavad muusikud mõistma dirigendiametit — sõltuvat, keerulist…
Roždestvenski: Rimski-Korsakov ütles: “Tume lugu.”
kultura: Mida Te neile õpetate — olema diktaatorid või head eestkostjad?
Roždestvenski: Õpetan kuulajatele oma ameti vahenditega edasi andma seda, mida helilooja mõtles, heites kategooriliselt kõrvale lektori kalduvused. Ilmselt nii. Dirigent peab olema diktaator, aga tegutsema mitte jõu, vaid veenmisjõuga. Ta peab muusikuid juhtima oma ideedega ja loomulikult mitte rikkuma helilooja kavatsusi. Täna ei ole ju kedagi õpetadagi. Leian, et olukord konservatooriumiõppega on katastroofiline, nagu ka selle õpetuse produktidega.
Praegu proovivad erinevate muusikaliste erialade inimesed: instrumentalistid, lauljad ja isegi balletiartistid, kõik, kes vähegi viitsivad, ennast dirigeerimises. Mis õigupoolest sunnib neid ümber kvalifitseeruma? Nad vastavad peaaegu ühtviisi: “See on tunduvalt kergem kui minu amet, ja tunduvalt kõrgemalt tasustatud.” Nad tegelevad dirigeerimisega teenimise pärast ja räägivad sellest avalikult.
kultura: Ja see on ka efektne — saab tantsida, taktikepp käes…
Roždestvenski: Saab. Kõike, mida tahes. Dirigeerimine — see on õnnistatud pinnas pettusele ja spekulatsioonile. Mis kunstilisest tasemest saab rääkida? Ja kui antakse mitu kontserti päevas ja veel ka erinevates linnades, siis millisest kvaliteedist? Katastroofiline olukord.
kultura: Kas on olemas dirigentide noor põlvkond?
Roždestvenski: Neid on vähe. Minul, jumalale tänu, on tudengid, kes ei kavatse anda kolm kontserti päevas. Siin, Kammerteatris, töötab kaks minu noort õpilast, nad tegelevad oma asjaga tõsiselt. Minu konservatooriumipäevil kutsus Jakov Izrailjevitš Zak mind ennast saatma kontserdil Sammassaalis. Ma olin vaimustuses, mõistsin vastutust ja õppisin hommikust õhtuni partituuri. Kuid Nikolai Semjonovitš Golovanov ütles, et ei anna professionaalset orkestrit poisikese kätte. Aga praegu on säärane asi võimalik, alatasa.
kultura: Aga kas heliloojaid kasvab peale?
Roždestvenski: Minu meelest mitte. Kui Te olete lugenud härra Martõnovi raamatut, peaksite seda teadma.
kultura: Kas te olete nõus, et heliloojate aeg on möödas?
Roždestvenski: Arvan, et noored heliloojad on nüüd kõik ühel pulgal. Kõik on sattunud dogmade voolu. Põhiliselt on selles süüdi elektroonika. Teosed, mida mulle tuuakse ilma igasuguse lootuseta, et ma neid mängima hakkan, on kõik absoluutselt ühesugused. Ja mõeldud elektroonilistele instrumentidele. Masinate muusika. Piisab esimese lehekülje avamisest ja juba on kõik selge. Küsin— Moskva konservatooriumi lõpetanud, pange tähele: «Öelge, palun, kas te teate Glazunovi balletti «Raimonda»?» Ei, nad ei tea ja ei ole kunagi säärast muusikat kuulnud.
kultura: Ja isegi ungari tantse ei mäleta?
Roždestvenski: Mis ungari tantse! Eitavat vastust saadab veel ka grimass: mida, küsib ta, Glazunov oli ju «salongihelilooja».
kultura: Kas te plahvatate?
Roždestvenski: Vastan: «Te teate ju, et ka mina ei hakka Teie loomingut isegi vaatama (tegelikult ma heitsin neisse juba pilgu). Mina tahtsin hoopis teada Teie suhtumist «Raimonda» muusikasse. Ma ei suru midagi peale, aga kui Teile ei meeldi ilu, siis Te ise seda luua ei suuda, ja kui ei suuda, olete — inetuse ori. Kõik.» Noori heliloojaid ei ole kusagil — ei Euroopas, ei Ameerikas, ei Aasias.
kultura: Säärane globaalne protsess peab olema millegagi seotud. Millega?
Roždestvenski: Ei tea. Muusikas, mida mulle tuuakse, puuduvad emotsioonid.
kultura: Suur Teater on Teie jaoks kindlasti eriline teema. Te olete sealt palju kordi lahkunud — valjuhäälselt, järskude kirjadega ministrite aadressil…
Roždestvenski: Ma olen neile palju kirjutanud, aga pole ühelegi kirjale vastust saanud. Neil ei ole nähtavasti kombeks vastata.
kultura: Te lahkusite protesti märgiks Boriss Pokrovski vallandamise vastu Suure Teatri loomenõukogust.
Roždestvenski: On ideaale, mida lihtsalt ei rohi reeta.
kultura: Te alustasite Suures Teatris balletidirigendina, ütlesite, et olite kui «Uinuva kaunitari» dirigent, hiljem tuli Teie unustamatu töö Juri Grigorovitši ballettidega, «Carmen-süidiga»…
Roždestvenski: Kõik see oli. Praegu on ooperiga pilt kurb: repertuaar on hall ja endist kvaliteeti enam pole. Aga balleti vallas, arvan ma, on Puni «Vaarao tütarde» tüüpi loomingust vaimustumine kunstile kahjulik. Kuid Suure Teatri ballett on ju praegu haaratud muuseumlikest lavastustest. Miks ei saa vaadata, ütleme näiteks, Raveli «Daphnist ja Chloet»? Ma võin nimetada ridamisi teisi ballette, mis peavad olema esindatud säärase teatri laval nagu seda on Suur Teater. Kui ma omal ajal rääkisin Prokofjevi ballettidest, vastati mulle, et tema muusika ei ole tantsumuusika. Kellel õigus oli, mõistate isegi.
Autor: Jelena Fedorenko Venekeelne artikkel siit
