Vadim Repin: Muusiku vägi peitub sosinas, mitte karjes

18. september 2020

Yehudi Menuhini sõnul on Vadim Repin täiuslikeim viiuldaja, keda ta eales kuulnud on …
Juba 11-aastaselt esitas Repin teoseid, mis kuulusid professionaalide repertuaari, seetõttu ei tulnud võit Wieniawski nimelisel viiuldajate konkursil kellelegi üllatusena. Vaid kuue aasta pärast, 17-aastasena võitis Repin Brüsselis toimunud maineka kuniganna Elisabethi konkursi. Repini õppejõud Zahhar Bron pidas kohtumist tulevase maailmakuulsusega õnnelikuks juhuseks. Novosibirski konservatooriumi õpetajapalk polnud ülearu suur, seega lubati Bronil töötada pedagoogina ka tavalises muusikakoolis. Just seal ootas teda ees poiss, kes valis viiuli üksnes seetõttu, et bajaaniklassi oli ülisuur konkurss …
– Vaadates dokumentaalfilmi, jäi mulle silma omapärane detail … Kõigepealt filmitakse Teid kodus harjutamas, aknast paistmas hokiväljak. Veidi hiljem järgneb kaader konservatooriumis toimuvast Broni tunnist ja ka seal on taustal näha hokiväljakut. Võib arvata, et hoki oli Teile kättesaamatu luksus?
– Jaa, see oli otsekui autasu. Ema lubas mul veeta vaba päeva kas suvel jalgrattaga sõites või talvel hokit mängides. Aga seda vaid juhul, kui olin järjekordseks kontserdiks põhjalikult valmistunud. Kuid tavaliselt mul selliste toredate tegevuste jaoks aega ei jagunud, tähtajad surusid koguaeg peale. Pidevalt oli vaja omandada uut repertuaari, sageli äärmiselt lühikese ajaga. Näiteks Tihhon Hrennikovi viiulikontsert, millega õpetaja mind heliloojale tutvustada soovis, tuli selgeks saada vaid kaheteistkümne päevaga. Uus repertuaar ja praktika laval oli ainus jõud, mis edasi viis, ning selle nimel tuli tuua ohvreid. Minu lapsepõlv oli täielikult allutatud muusikale, taoline elurütm sundis mobiliseerima kõik olemasolevad jõuvarud.
– Mainisite ennist Hrennikovi … Zahhar Bron on meenutanud, et just Hrennikov kiitis heaks tema pedagoogilise novaatorluse ja andis oma panuse, et Broni metoodikat oleks võimalik rakendada vabalt, ilma keeldude ja piiranguteta.
– Ma ütleksin isegi, et Hrennikov oli meie kaitseingel. Tänu temale sain palju esineda, nii
Nõukogude Liidus, Lääne-Euroopas kui ka Jaapanis. Broni meetod oli vaieldamatult
tulemuslik. Loomulikult tekitas see kadedust, pahatahtlikkust ja rünnakuid. Broni ei lastud ei Moskvasse ega Peterburi, lõppes see „isolatsioon“ aga sellega, et Bron kinnitas kanda hoopis Euroopas. Sageli küsitakse, milline on „vene kool“? Ma arvan, et sellist asja ei ole olemas. Eksisteerib „vene traditsioon“, aga koolkond on igal õpetajal oma. On Aueri, Jankelevitši jt koolkonnad. Samamoodi eksisteerib Broni koolkond.
– Kas pedagoog peab olema autoritaarne või nõuab loomingulisus isegi õppeprotsessis demokraatiat ja vabadust?
– Ei tasu unustada, et kõikidel õpilastel on erinev iseloom. Mõni võib pedagoogi
autoritaarsuse tõttu kaotada täielikult pea. Samas teine vaid ootab, et keegi teda edasi
nügiks … Hea pedagoog on kombinatsioon eri omadustest, olles samal ajal valmis kõikvõimalikeks juhtumiteks, mis elus ette tulla võivad. Kui muusik tõuseb juba
meisterlikkuse kõrgemale astmele, siis võib ta avaldada arvamust, põhjendada oma
nägemust. Õpingute algusjärgus on vastuvaidlemata kuuletumine aga õigeks arenguks
vältimatu. Kõige jaoks on oma aeg – nii ranguseks kui vabaduseks.
– Olete öelnud, et kogesite juba lapsepõlves, mida kujutab endast lavalviibimise „uim“ – ülesastumine suurearvulise kuulajaskonna ees. Kas kunsti kaudu sünnib naudingu- ja eufooriatunne, mida elu tavapäraselt ei paku?
– Raske vastata. Mida tähendab lavalolek? See on tohutu kogum eriilmelisi ülesandeid. Sinu
aju keeb otsekui põrgutules … Alles siis, kui meisterlikkus jõuab teatud tasemeni, hakkad
üht-teist tunnetama. Pole saladus, et massikultuuri artistid tarbivad aeg-ajalt aineid
eesmärgiga eemalduda reaalsusest ja saavutada teatud ekstaasiseisund. Akadeemiliste
muusikute puhul võib samuti rääkida „narkootilisest seisundist“ laval, mitte küll sõna otseses mõttes. Selleks tuleb kõik unustada ja minna üleni tunde sisse. Kuid teine äärmiselt oluline aspekt on kontrolli säilitamine, seda ei tohi kunagi kaotada. Neid kahte tahku kombineerida on ääretult raske. Looming ei saa sündida, kui muusik pole võimeline tundma eufooriat. Muidugi ei teki taoline „uim“ igal kontserdil, see pole lihtsalt puhtfüüsiliselt võimalik… Kuid paradoksaalsel kombel peitub kunsti olemus just selles tundes.
– Nii mõnedki muusikud, kelle karjäär algas Teie omaga samal ajal, on meenutanud, et nõukogude perioodi isoleerituse tõttu tuli nii Bachi, Mozarti kui Beethoveni muusikat puudutavad stilistilised küsimused lahendada enda parema äranägemise järgi. Kas maailma avanemine muutis ka Teie muusikataju?
– Tol ajal ei valitsenud enam niivõrd totaalne isoleeritus, 80-90ndad aastad olid juba oluliselt vabamad. Jällegi, tänu Hrennikovile ei julenud keegi meie töösse sekkuda, kuid geograafilises mõttes asetsesime muusikaelu keskusest väga kaugel. Vaatamata sellele kuulasime kogu klassiga suurel hulgal erinevate interpreetide salvestusi – Isaac Sterni, Yehudi Menuhinit, Jascha Heifetzi ja paljusid teisi. Ja me mitte ainult ei kuulanud, vaid ka analüüsisime üksikasjalikult nende mängu. Sageli erinesid meie arvamused üksteisest diametraalselt. Mis puudutab vanamuusika esitamise stilistikat, siis kõige suurem probleem tekkis hoopis konkurssidel, kus žürii liikmed ei suutnud omavahel kuidagi kokkuleppele jõuda, kuidas peaks või ei tohiks ühe või teise helilooja, nt Mozarti muusikat esitada. Eksisteeris euroopa stiil, vene stiil, ameerika stiil … Minu isiklik arvamus on, et kõik sõltub interpreedist. On suurepäraseid vene muusikuid, kes esitavad Mozartit väga maitsekalt ja hea stiilitajuga, samas leidub eurooplasi, kes teevad Mozartist ei tea mille.
– Kas autentsuse ihalejate saavutused on rikastanud Mozarti muusika interpretatsiooni ja esitustavasid?
– Kahtlemata. Mida rohkem stilistilist eripära, seda huvitavam. Aeg näitab, mis omab
eluõigust ja mis mitte. On viiuldajaid, kes interpreteerivad vanamuusikat silmapaistvalt hästi, aga hilisema repertuaari puhul sooviks kuulata ehk kedagi teist. Ja vastupidi, interpreedi esituses kõlavad imeliselt romantismiaja teosed, kuid võttes kätte ajastu pilli, siis maagia enam ei toimi. Ka mina ei esita kõike, sest ma pole sajaprotsendiliselt kindel, kas suudan olla veenev. Näiteks mängin harva Bachi kontserte, kuigi armastan neid kõikvõimalikes versioonides ja interpretatsioonides kuulata. Bachi muusika liigutab mind väga, kuid ma pole suutnud enda jaoks veel lahti mõtestada, millises suunas peaksin liikuma ja milliseid väljendusvahendeid kasutama, et see oleks emotsionaalne ja „elus“. Bachi mängides valitseb alati oht jääda igavaks, kuid laval on igavus karistatav.
– Te alustasite salvestamist väga varakult. Kas kuulate vahel oma noorpõlve
heliülesvõtteid? Või olete nagu Menuhin, kes eelistas isiklikke salvestisi ignoreerida?
– Lapsena tehtud salvestisi kuulan hea meelega, kuid edasisi enam mitte. Iga ülesvõte
peegeldab teatud hetke. Kandes endas selle päeva emotsiooni ja meeleolu, on ta
tegelikkuses ammu unustuse hõlma vajunud. Juba nädala möödudes oled uus inimene, selle aja jooksul toimub sinu sees niivõrd palju muutusi … Ja kahe nädala möödudes muutub kõik omakorda uuesti. Plaat on jäädvustus ühest konkreetsest hetkest, kuid see ei tähenda, et tänasel päeval samamoodi mängiksin.
– Kuninganna Elisabethi konkurss Brüsselis 1989 … taoline sündmus ei saa mööduda jälgi jätmata. Kas mäletate veel?
– Seda ei unusta iial! Konkurss kestis 40 päeva, see oli kohutav psüühiline vapustus. Viibida niivõrd pikka aega pinge all – mitte ükski teine konkurss pole sedavõrd kurnav.
– Seega, pinge oli?
– Aga kuidas siis teisiti? Meeletu stress. Kui osalesin Wieniawski konkursil, olin 11-aastane ja täiesti pingevaba. See oli minu jaoks otsekui mäng, võrdväärne kiigel kiikumisega. Eks ma ikka veidi närveerisin, kuid see pole kuidagi kõrvutatav seisundiga, mida kogesin 17-
aastasena Brüsseli konkursil. Neil aastail oli riigivõimu suhtumine konkursil osalemisse kui
Stalini käsk – mitte sammugi tagasi! Meid saadeti sinna vaid selleks, et tuleksime tagasi
esimese preemiaga. Võit ja ei midagi vähemat.
– Pärast konkurssi jäite koos oma õpetajaga Saksamaale. Olite siis 18-aastane. Selles vanuses õpitakse üldjuhul konservatooriumis, kuid teie alustasite kontserttegevust.
– Me seadsime end sisse Lübeckis, kuid tajusin üsna ruttu, et kätte on jõudnud hetk, mil ma ei tahtnud enam küsida, kuidas ja miks. Otsustasin pea ees vette hüpata. Pärast
konkursivõitu kutsuti mind kõikjale esinema, algas äärmiselt huvitav periood. Mõned minu
vanemad kolleegid, nagu Dmitri Sitkovetski, David Geringas, Boriss Pergamenštšikov, kes
elasid tol ajal Euroopas, kutsusid mind erinevatele kammermuusika festivalidele. Ja nendel
festivalidel astusin ma üles täiesti uskumatutes koosseisudes, esitades sageli vaid
kammermuusikat ja mitte midagi muud. See kogemus andis täiesti uue hingamise. Olin kõik need aastad olnud justkui võidusõiduhobune, kes pidi alati esimesena finišeerima ja
kammermuusikaga tõsiselt tegelemiseks polnud Novosibirskis elades mul kunagi aega.
Seetõttu pean seda perioodi üheks olulisemaks õppetunniks oma muusikuks kujunemise
teel, see oli otsekui uus elu. Mul avanes võimalus esitada suurel hulgal kammermuusikat
maailma kõige paremate interpreetidega ja õppisin neilt, sõna otseses mõttes suu lahti,
äraütlemata palju.
– Kas võib siis öelda, et maailma üks parimaid viiuldajaid ei omagi kõrgkooli diplomit?
– Omab küll. Paari aasta pärast tegin kõik vajalikud eksamid ja lõpetasin Lübecki
Muusikakõrgkooli.
– Lisaks eelnimetatud interpreetidele hakkasite koostööd tegema kogu klassikalise muusikamaailma koorekihiga. Millised mälestused ja muljed kerkivad pinnale?
– Mäletan, et pidin Carnegie Hallis toimuval galakontserdil esitama Wieniawski fantaasia
Gounod’ „Fausti“ teemal. Ja äkitselt märkan, et kulisside taga jalutab Plácido Domingo. Mind nähes ta küsis – „Sa mängid „Fausti“? Oota, ma kohe laulan sulle“ … Ja lauliski! See oli unustamatu kogemus.
Üks kõige olulisemaid mõjutajaid minu elus on olnud aga Mstislav Rostropovitš. Mind vapustas temas kõik – viis, kuidas ta töötas, kuidas inimestesse suhtus, mida ta muusikas korda saatis … Tema kaudu suhtlesin justkui otse Šostakovitši, Prokofjevi ja teiste heliloojatega. Mind hämmastas Rostropovitši puhul ka see, mida ta nõudis orkestrilt, ja see, mida ta rääkis pärast proove söögilaua taga. Võisin teda lõputult kuulata! See oli minu elukool.
Paar korda jõudsin kohtuda Isaac Sterniga. Ükskord ütles ta mulle, et mängi midagi.
Pärast arutasime mitme tunni jooksul häälejuhtimise, fraasiehituse ja kõla teemadel. Aga
näiteks Yehudi Menuhiniga ei lahanud me viiulimängu üksikasju kunagi. Ta oli äärmiselt
köitev isiksus, samuti oli ta mulle eeksujuks inimlikus plaanis. Tema juhatusel debüteerisin
20-aastaselt Viini Musikvereinis, esitades Paganini viiulikontserti. Pärast esimese osa
kadentsi karjatas Menuhin dirigendipuldis ootamatult: „Braavo!“, ja aplodeeris spontaanselt. Saal oleks justkui oodanud seda märguannet ning kogu ruum mattus ovatsioonide alla. Neil aastatel tutvusin ka Valeri Gergijeviga. Tema energia ning muusika ja muusikute sügavuti mõistmine on erakordsed. Ma arvan, et ma pole oma elus ühtegi teist sellise energeetikaga inimest kohanud. Sõprus Juri Temirkanoviga pärineb aga 2000ndate aastate algusest. Imetlen teda kui inimest ja kunstnikku. Samavõrra särav isiksus oli minu jaoks juba lapsepõlvest saadik Jevgeni Svetlanov, kelle käe all esitasin Hrennikovi viiulikontserti. Mul on raske seda isegi sõnadesse panna, milline suurus peitus Svetlanovi kunstis … tõeline gigant. Kuigi päris noores eas kutsusin teda onu Ženjaks, viibisime hilisematel aastatel koos Euroopas ja Ameerika Ühendriikides turneel, kus andsime ühiselt ligi 50 kontserti! Svetlanov on minu ellu jätnud kustumatu jälje. Üks kõige suuremaid hingelisi vapustusi leidis aset aga siis, kui esitasin Tšaikovski viiulikontserti Riccardo Muti dirigeerimisel. Loomulikult teadsin teda varasemast asjast kui suurepärast Rossini, Mozarti, Schuberti interpreeti, kes valdas peensusteni klassitsismi- ja romantsimiajastu muusikaliteratuuri. Kuid millise stiilitunde, mõistmise ja sügavusega ta käsitles Tšaikovskit … Sarnane emotsioon valdas mind ka koos Christian Thielemanniga musitseerides, kui esitasime Brahmsi viiulkontserti. Taolisi tundmusi pole ma kontserdilaval mitte kellegi teisega tundnud. Need kaks kogemust on minu jaoks epohhi loovad.
– Jutuajamisel jätate Te rahuliku, tasakaaluka, kohati isegi flegmaatilise inimese mulje, kuid laval avaldub Teie temperament hoopis teisel moel – olete tuline ja võimukas.
– Aga ma olen ju interpreet. Ja kõik oleneb muusikast. Kui esitan Arvo Pärdi loomingut, siis
olen väga rahulik. Kui mängin aga Tšaikovski triot, kus tuleb sõna otseses mõttes juukseid
katkuda, siis olen kohustatud seda ka tegema.
– Kuid kui see pole Teile loomuomane, kuidas Te seda saavutate?
– Palju sõltub hetkest. Tsiteeriksin siinkohal Rostropovitšit, kes kirjeldas värvikalt ühte
kogemust kontserdilaval – „Mängin kogu hingest, jõulise dünaamikaga, aga inimesed publiku seas arutavad samal ajal valju häälega riietuse teemal. Üritan mängida veel tulisemalt, kuid ka nende hääled muutuvad aina kõvemaks. Ilmselgelt segan nende vestlust! Kuid siis hakkasin mängima pianissimos. Ja kujutad ette, nad muutusid hetkega vaikseks ja tähelepanelikuks …“ Ma leian, et see on väga kujundlik näide. Muusiku vägi peitub sosinas, mitte karjes.